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关于西方后现代时代艺术状况的研究
作者:彭峰    文章来源:中国油画学会网    点击数:    更新时间:2008-10-14
  不同的学科对于“后现代”有不同的理解,有些是确定的,有些是不确定的。比如,在城市的建筑外观上,我们能够感觉到推崇功能的现代建筑与强调装饰的后现代建筑的截然区别,这是相当确定的。但是,从学术话语乃至日常话语的总体上来说,“后现代”一词又是最不确定的,正如后现代美学家舒斯特曼(R. Shusterman)所指出的那样,“关于后现代主义最清楚和最确定的东西也许就是:它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”[1]造成“后现代”概念的不确定性的原因,是不同学科对它有不同的理解,这些理解有些是一致的,有些是矛盾的,但那些矛盾的理解汇聚到一起的时候,就会造成关于“后现代”最清楚和最确定的就是它的不清楚和不确定的局面。不过,如果我们从不同的学科角度分别开来看,仍然可以获得某些关于“后现代”的确定的理解。
 
一、历史学、社会学和哲学上的“现代”、“后现代”以及“现代性”、“后现代性”、“后现代”(postmodern)、“现代”(modern)以及与之相关的“前现代”(premodern),最初是一组历史学和社会学的概念。在这组概念中,中心词的是“现代”。从历史学上来看,“现代”是泛指从中世纪结束以来一直延续到今天的一个“长时程”。这种意义上的“现代”包括“后现代”,而与“前现代”相对。“现代”与“前现代”的区分通常被认为发生在16世纪或更早的时候。“后现代”与“现代”的区分发生在“现代”内部,一般认为发生在20世纪60年代。
      历史学家将“现代”社会从“中世纪”、“古代”、“传统”或“前现代”社会中区别出来的标准,就是所谓的“现代性”(modernity)。“现代性”是一个价值概念而不是时间概念。作为时间尺度的“现代”不具有普遍性,比如,欧洲以外的现代很可能就不是从16世纪或更早的时候算起。但作为价值尺度的“现代性”是具有普遍性的,即使是一种存在于21世纪的现象,如果它不符合“现代性”的指标,也不能算是“现代的”。
      从社会学角度来看,“现代性”指的是现代社会的一系列特征,“它是社会在工业化推动下发生全面变革而形成的一种属性,这种属性是各发达国家在技术、政治、经济、社会发展等方面所具有的共同特征。这些特征大致可以概括为:(1)民主化;(2)法制化;(3)工业化;(4)都市化;(5)均富化;(6)福利化;(7)社会阶层流动化;(8)宗教世俗化;(9)教育普及化;(10)知识科学化;(11)信息传播化;(12)人口控制化,等等。”[2]根据韦伯(M. Weber)和哈贝马斯(J. Habermas)等人的总结,“现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起的,它不再对传统宗教世界观着迷,将其统一整体切割为三个分离的和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德,每个文化圈分别由它自己的理论的、审美的或道德-实践判断的内在逻辑所管制。”[3]韦伯和哈贝马斯的这种总结,已经不是一种表面的社会学上的描述,而是一种哲学概括,他们所依赖的哲学体系就是康德(I. Kant)著名的批判哲学。
      一般认为,这种社会学上的作为价值概念的“现代性”发生在18世纪中期,比历史学上的作为时间概念的“现代”要晚。事实上,这并不难理解。因为现代社会的典型特征在现代社会的初期不会非常明显,需要等到现代社会发展到较高阶段的时候才会凸现出来。
      作为时间概念的“后现代”与“现代”之间的区分比较简单,作为价值概念的“现代性”和“后现代性”(postmodernity)之间的区分就不那么容易。[4]我们可以看到,在某些人看来,“后现代”在“现代”之后;在另一些人眼里,“后现代”在“现代”之中,还有人认为,“后现代”在“现代”之前。
      首先,“后现代性”是在与“现代性”的对照中确定自己的含义的。经过哲学概括,我们可以发现“现代性”与“后现代性”之间的一系列对立,比如:理性对感性、永恒对暂时、必然对偶然、科学对艺术、本质对现象、所指对能指、实在对解释、真实对虚拟、自律对他律、区分对联系、精英对大众、男人对女人、白人对有色人种、欧洲中心对非欧洲中心、大叙事对小叙事等等。而且,顾名思义,“后现代性”发生在“现代性”之后,是现代社会高度发达之后出现的现象,一般认为从20世纪60年代开始在欧美发达国家率先出现。绝大多数学者持这种看法。
      其次,“后现代性”是“现代性”的持续、重写或者极端化。由于后现代社会实际上是现代社会的一部分或一阶段,因此后现代社会延续了现代社会的许多特征,要完成现代社会没有完成的使命。比如,现代社会推崇的民主和平等并没有成为后现代攻击的靶子,相反后现代进一步维持了这些特征,或者将这些特征极端化了。后现代思想家利奥塔(F. Lyotard)就持这种观点。在利奥塔看来,后现代不是在现代之后的一个历史时期,甚至不是完全不同于现代的一种思想形式,后现代就蕴涵在现代之中,后现代是对现代的重写。“和现代正相反的不是后现代,而是古典时代。”[5]古典时代的标志是“稳定性”,现代与后现代的标志是“暂时性”和不断“超越自身”的冲动。但由于现代容易成为一种风格被稳定下来,因此需要更激进的后现代来拯救。后现代拯救的是现代之中本有的却正在衰退的暂时性和超越性。
      第三,鉴于“后现代性”是对“现代性”的反动,而“现代性”又是对“前现代性”(premodernity)的反动,根据负负得正的原理,“后现代性”就是对“前现代性”复归。正是在这种意义上,一些人认为,“后现代性”事实上发生在“现代性”之前。比如,埃兹科维茨(H. Etzkowitz)和莱兹(L. Leydes)在论述具有后现代色彩的“模式二的知识生产方式”时说:“所谓模式二,并不是什么新东西;它就是科学在19世纪进入学院体制化之前的原初形式。另外一个需要回答的问题是:为什么模式一在模式二之后出现?因为模式一提供了科学原初的组织和体制基础……科学家作为孤立出来的个体的观念以及科学从社会利益中分离出来的观念从何而来?模式二说明了科学的物质基础,说明了科学实际上是如何运转的。模式一只是一个构造物,建立在那个基础之上,以便证明科学自律的合理性。”[6]科学领域的“模式一的知识生产方式”就是具有现代性的知识生产方式,“模式二的知识生产方式”就是具有后现代性的知识生产方式,模式一在模式二之后出现,意味着现代出现在后现代之后,也就是后现代出现在现代之前。
 
二、关于前现代、现代和后现代的符号学区分
      有一种最简明的关于前现代、现代和后现代的区分,即梅勒(Hans-Goreg Moeller)的结构主义符号学(structuralist semiotics)的区分。上述涉及的前现代、现代和后现代之间的交错关系,在这种符号学区分中可以得到很好的解释。
      梅勒用“代表性”(representation)作为他的整个方法的核心概念。梅勒说,“代表性”“这个概念首先表示能指(signifier)与所指(signified)之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构:如果能指是被理解为所指的某种‘代表’(representative),并且仅仅被理解为某种‘代表’,我就称它们之间的关系为‘代表性’的关系。”[7]与“代表性”结构相对的是两种“非代表性”的结构:一种是“存有性”(presence)结构,另一种是“标记性”(significance)结构。前者也可以说是“前代表性”结构,后者也可以说是“后代表性”结构。“存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性,就是说能指与所指合成事物的整体,正如形式与颜色合成绘画的整体一样。……在此种结构中,你不能够说‘名’与‘实’之间只有‘代表’的关系,因为它们具有同样的真实性,‘名’不只是某种符号,它同时体现了事物之理。‘名’与‘实’同样地真实,它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域,可以说,一切都在‘代表’的领域中。就是说,在存有性结构中,所指与能指都在存有的领域;在代表性结构中,所指在存有的领域,而能指在‘代表’的领域;而在标记性的结构中,只有‘代表’而没有所代表者,所代表者也只是某种‘标记’而已。”[8] 梅勒根据这个模式认为,西方现代哲学具有典型的代表性的解构,中国传统哲学的主流形态都可以归属于存有性的结构,而标记性的结构则在所谓“后现代主义”或者说当代“后形而上学”(post metaphysics)的哲学讨论中占主导地位。
梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的符号学结构关系:[9]
 

 
存有领域
标记领域
存有性结构
能指-所指
 
代表性结构
所指
能指
标记性结构
 
能指-所指

 
      我个人认为,梅勒的这个模式可以用来很好地说明前现代、现代和后现代之间的区分。简单地说,所谓存有领域就是实在领域,标记领域就是虚拟领域。在前现代哲学的存有性结构中,符号的能指与所指都属于实在领域,都具有现实存在的意义。在后现代哲学的标记性结构中,能指与所指都属于虚拟领域,都只有语言符号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域,但是它们具有一个共同的特征,那就是能指与所指都属于同一个领域。而现代哲学的代表性结构中,能指与所指分别属于虚拟的标记领域和实在的存有领域,它们之间存在着类型上的差异。
      只要我们做一点适当的语言转换,梅勒的这种结构主义符号学模式就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记,用现实来代替所指和存有。于是,我们就会看到一种这样的情形:在前现代美学中,艺术与现实同属于现实领域,它们之间存在着密切的关系,艺术能够对现实发生直接的作用,艺术是现实的一部分,但艺术所发挥的作用不会特别重要,因为艺术同现实一样都服从现实原则;在后现代美学中,艺术与现实同属于艺术领域,它们之间也存在着密切关系,现实能够对艺术发生直接的作用,现实在某种意义上具有了艺术的特性,艺术所发挥的作用特别重要,因为现实同艺术一样都服从艺术原则;在现代美学中,艺术属于艺术的领域,现实属于现实的领域,它们之间不存在直接的关系,只能发生间接的作用。
 
三、在文学艺术中的后现代概念
      美国后现代主义者詹明信(F. Jameson)运用马克思主义的术语,在“现实主义”(realism)、“现代主义”(modernism)和“后现代主义”(postmodernism)之间做了区分。这种区分在文艺批评中具有广泛的影响。詹明信将文学艺术中出现的三个思潮与资本主义发展的三个阶段联系起来:从18世纪到19世纪后期,西欧与美国的生产关系是市场资本主义,生产力的标志是蒸汽机,在文学艺术上流行“现实主义”;从19世纪后期到20世纪中期,出现了垄断资本主义,这时的生产力标志是电力与内燃机,在文学艺术上流行“现代主义”;从20世纪中期到现在,出现了多国资本主义或消费资本主义,与此相应的生产力的标志是核与电子技术,在文学艺术上流行“后现代主义”。在詹明信看来,文学艺术上的“后现代主义”与“现代主义”之间既有联系也有区别。它们之间的联系是:赞同创作的主体性,赞同超越旧有的门类划分,并进一步打破旧有的“高等”与“低等”艺术间的界限,但是,“后现代主义”不像“现代主义”那样悲剧性地希望为破碎的世界提供整体性,而是拥抱这种破碎、不连贯和当下性。[10]
      具体说来,在文学中,后现代主义是从20世纪50年代开始的。当时,一些诗人和小说家用扭曲的语言和多重叙述声音,显示出一种对意义和主体性的消解,与此相应,理论界反对由新批评(New Criticism)和结构主义(structuralism)所代表的“现代性”,出现了以德里达(J. Derrida)为代表的解构(deconstruction)或后结构主义(poststructuralism)思潮,解构主体性、原创性以及真理,推崇传播的复杂性、写作的互文性、解释的创造性。
      在建筑中,20世纪初年兴起的现代主义建筑具有形式主义和功能主义的特点,反对古典建筑装饰性,追求简单的几何图形。与此相反,后现代主义建筑强调地方风格以及多种风格的并置,反对结构与装饰之间的截然区分。
      在绘画和雕塑中,后现代主义表现为抛弃规则,放弃独创性,取消原作与复制之间的差别。更进一步说,后现代主义表现出一种对以博物馆为代表的艺术和美学思想的批判,以及对于将艺术对象与日常生活对象分离开来的美学传统的批判。
      在舞蹈中,后现代舞蹈在20世纪60年代出现。这种舞蹈打破舞蹈动作与日常生活动作的界限,并通过裸体挑战社会的行为规范,获得一种情欲的快感,等等。在随后的发展过程中,后现代舞蹈越来越追求戏剧性和叙事性,反对现代舞蹈的形式主义倾向。
 
四、后现代艺术的特征或趋势
      尽管不同门类的艺术在其后现代阶段中表现出不同的特征,我们仍然可以总结出某些一般的特征或趋势。
 
1.虚拟性
      由于“所指”也处于“标记”的领域,社会现实也是由符号解释构成的,不存在符号解释之外的赤裸裸的事实,艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会,艺术不再是现实的反映;相反,现实是由艺术构成的,现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作,成为一种普遍的艺术生产方式,同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什(W. Welsch)和鲍德里亚(J. Baudrillard)等人的理论可以解释这种现象。
 
2.事件性
      由于取消了永恒的本质,一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性,用令人震惊的现场效果,瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺(T. Adonor)和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。
 
3.观念性
      现代艺术的自律观念遭到了颠覆,艺术单凭自身不足以构成艺术,艺术总是“关于什么”的艺术,有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中,艺术越来越接近哲学,成为一种思想观念。丹托(A. Danto)的理论可以解释这种现象。
 
4.拼贴性
      后现代的艺术也被认为是后历史的(post-historical)艺术。在后现代艺术界中,将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效,艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别,一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象,后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼(R. Shusterman)的理论可以解释这种现象。
 
5.流行性
      后现代艺术不再追求永恒的价值,同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别,这就使得艺术像消费社会的商品一样,具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面,但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。
 
五、走出后现代主义的困境
      在思想领域,越来越多的人对后现代的无可无不可的相对主义已经感到厌恶,开始在后现代的废墟上重新寻找新的秩序和确定性,为这个无根的时代寻根,为这个没有基础的世界重建基础。在人文社会科学领域中出现的“第二次现代性”,在自然科学领域中出现的“模式二的知识生产方式”,都在努力从后现代的相对主义泥沼中摆脱出来。
      如果人文社会科学和自然科学中的这种新趋向对于我们判断艺术的发展趋向有借鉴意义的话,我们可以说在不久的将来在艺术领域会出现一系列的回归。美国著名批评家希基(D. Hickey)就预言会出现“美的回归”。[11]希基的这一断言在美学界、批评界和艺术界都引起了极大的反响,美的问题重新成为美学家、批评家和艺术家谈论的热门话题。2005年在柏林的世界文化中心举行了一个“关于美”的国际文化节,期间专门召开了一个会议,邀请各方面的专家来讨论“美的回归”问题。在我看来,如果可以出现“美的回顾”,就可以出现“精神的回归”、“文化的回归”。如果出现了这一系列的人类正面价值的回归,那么就有可能出现一种“正面”艺术,以此来取代明显是“侧面”或“反面”的后现代艺术。我希望中国艺术家能够在“正面”艺术的回归和复兴中做出自己的贡献。
      马克思曾经说过,一切伟大的世界历史事变和人物,都出现两次,第一次出现是悲剧,第二次出现是笑剧。[12]不过,在唐代禅师青原惟信那里,事物的第二次出现却摆脱了笑剧的命运,而成为顿悟得道的标志。[13]事物的第二次出现究竟是笑剧还是顿悟,关键在于当事人是否真诚地迎接事物的回归,是否坦然地面对事物本身。
 
                                                                                                                 北京大学美学与美育中心  彭锋


[1] Richard Shusterman, “Aesthetics and Postmodernism”, in Jerrold Levinson ed., The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press), p. 771.
[2] 杨国枢:《现代化的心理适应》,台北:巨流图书公司,1978年,24页。转引自罗荣渠:《现代化新论——世界与中国的现代化进程》,北京:北京大学出版社,1993年,14页。
[3] 关于“现代性”的详细论述,见Jürgen Habermas, The Philosophical Discourses of Modernity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987), 1-22。
[4] 需要指出的是,许多作者并未在“现代”与“现代性”之间、“后现代”与“后现代性”之间做出明确的区别,我们需要根据上下文来判断他们使用的是时间概念还是价值概念。
[5] 利奥塔:《后现代性与公正游戏》,谈瀛洲译,上海:上海人民出版社,1997年,154页。
[6] Henry Etzkowitz and Loet Leydes, “The Dynamics of Innovation: From National Systems and ‘Mode 2’ to a Triple Helix of University-Industry-Government Relations”, Research Policy, vol. 29 (2000), p. 116.需要指出的是,虽然“模式二的知识生产方式”反对现代的“模式一的生产方式”,但又与不要求任何知识的后现代有所不同,尽管它在许多方面具有后现代的特征。就像建筑领域中有消极响应的后现代(reaction postmodernism)与积极反抗的后现代(resistance postmodernism)之分一样,如果说“模式二的知识生产方式”也在后现代范围之内的话,那么它也是积极反抗的后现代,而不是消极响应的后现代。关于这两种后现代的区别,见Stenven C. Bourassa, The Aesthetics of Landscape (London and New York: Belhaven Press, 1991), pp. 136-139。
[7] 梅勒:《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》,《哲学研究》,1999年第2期,54-55页。
[8] 梅勒:《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》,55页。
[9] 有关这三种结构的更详细的分析,见Hans-Georg Moeller, “Before and After Representation,” Semiotica 143-1/4 (2003), pp. 69-77。
[10] 详细论述,见Fredric Jameson, Postmodernism: or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991)。
[11] Dave Hichey, “Enter the Dragon: On the Vernacular of Beauty”, in The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (Los Angeles: Art Issues Press, 1993), p. 11.
[12] 马克思原话:“黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次,他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。”(《马克思恩格斯选集》第4卷,584页。)
[13] 青原惟信原话:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。” (《五灯会元》卷十七)
 
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