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高名潞:艺术产业和中国当代艺术现状
作者:ahart07整…    文章来源:艺术国际    点击数:    更新时间:2010-6-29

高名潞   

 21世纪的中国面临着西方一个多世纪前的问题:即艺术的资本化、产业化和产品化。它给中国当代艺术带来诸多弊端——价值观上的资本化,美学上的平面化、时尚化、媚俗化,运作上的江湖化,而且危害甚深,凡是有责任感的人都在为此担忧。

  现状一 艺术产业化:个体的消失

(在我们这个时代,潜在的社会倾向和弱势、边缘的声音完全被一种可视、可听、甚至可以直接通过网络“对话”的、“肉身化”的权力话语所掩盖。这种权力话语来自市场操纵的权威、媒体、机构的共谋。在文化产业化的垄断下,艺术家的个性被彻底流行化和标准化。中国有几种可以牟取暴利的生意,先是房地产,现在是艺术品。)

 中国当代艺术的资本积累阶段是不可避免的,问题是,中国当代艺术的价值系统出了问题,特别是把艺术的产业化视为艺术创作规律,这造成了对艺术价值认识的混乱,而资本操作就乘虚而入。

  近来朱其把中国当代艺术在拍卖和市场操作方面的真相公之于众。朱其的讨论是有意义的,而且他说的也是中国当代艺术资本市场的真实现状。这种现象在西方也存在,只是中国的更加暴力、无规范和不可靠。

  在中国,大多数艺术市场经营者(包括收藏家)接受这样的事实:艺术家已经成为艺术产业的批量生产者,不再是“唯一性”的创造者。艺术家的形象首先是他的拍卖价格,而不是个性和思想。艺术产业只需要价格和尺寸,所以,“现场”与“在场”是产业化艺术家生存方式的标志。这里的“场”是指和媒体、策划人、收藏家、观众接触的场合和场面。比如开幕式、派对等。现场吞噬了艺术家,现场可以提供给艺术家尽量多的交流机会,但交流的仪式效果大于实质精神。所以,到处是个展,让人记住的却极少。

 在艺术产业化的催动下,中国正在进入美术馆的“春秋时代”,但还没有进入战国时代。因为战国只有“七雄”,而现在是成百上千的新空间。这些空间和美术馆在打造一个“产业乌托邦”,而不是艺术精神的乌托邦。产业乌托邦彻底吞噬了个体艺术家。商业成功的梦替代了艺术信仰。艺术求真注定要被边缘化,因为这个社会的受众和买家根本没有耐心去欣赏隐晦、微妙的个人深度表现。

艺术家个体的消失是看不到的,相反,艺术家可能会认为他比以往任何时候都更被重视,因为他正在或已经成为“明星”。工业需要类型,不需要非标准化个体,一旦那样,它就得作为废品被抛弃。所以,明星都是符合标准的产品示范。明星效应是提前设计好的,“粉丝”不过是文化产业的群众演员而已。明星不需要真实自我,他/她的公共魅力是一种“假释相”,是借助公共媒体的力量去解读他的公共形象。明星在发现阶段还具有自我个性,一旦成为明星,自我就必须隐藏起来,因为私密总是有“缺陷”的。今天,明星艺术家的私密性价值只保存在签名上。就像让*鲍德里亚所说,签名和艺术品的意义无关,它只和“真品”的概念有关。因为只有给艺术品“验明正身”,它才具有商业价值。

然而,文化产业的“市场代理”总是千方百计地把那些空洞的、批量生产的“艺术品”打造成一种个体化的人造物。人们对于这种所谓的“个人创造物”的感觉和接受程度是被一种潜在的指令所支配,它指使你、引导你被动地去消费(收藏)。我在这里所说的“市场代理”不是指某个具体的人或机构,它是某种形成一定“气候”的社会密码(social code)、社会舆论(social consensus)和商业价值(commercial value)的综合体。

  有人说,艺术家首先是人,然后是艺术,最后是思想。但市场需要的不是真正的个体精神和自由,它需要的是个体的“肉身化”。在我们这个时代,潜在的社会倾向和弱势、边缘的声音完全被一种可视、可听、甚至可以直接通过网络“对话”的、“肉身化”的权力话语所掩盖。这种权力话语来自市场操纵的权威、媒体、机构的共谋。通过一种富于夸张的“肉身化”形象(incarnate)来控制公共话语。

 在文化产业化的垄断下,艺术家的个性被彻底流行化和标准化。中国有几种可以牟取暴利的生意,先是房地产,现在是艺术品。经济的决定性力量已经超越了社会和精神力量,经济主导一切,是一切的标准,它无所不在。

 现状二 艺术市场:“皇帝新衣”和“泡沫大师”

  (在中国,拍卖、收藏、展览等把“天价大师”捧到了云端,艺术产业制造了特有的中国“大师”的飘然之态。他们一方面心虚,另一方面虚张声势,这正是泡沫的本质。收藏标准由长期的学术研究建立起来,美术馆及国家收藏、基金会、学院研究三者缺一不可。)

 过去十几年中国当代艺术的收藏板块基本由国外收藏建立,如今仍然如此。国外艺术品收藏有三种类型:一是艺术史价值收藏,二是个人美学趣味收藏,三是资本收藏,尽管这三者相互关连,但是前两者构成了西方艺术品收藏的主流。绝大多数国外收藏家收藏中国当代艺术品是基于资本价值,收藏就像炒股一样。

上世纪90年代初开始收藏中国当代艺术的西方人,比如希克,赶上了好时候。他们的收藏理念就是“撒大网”而不是“钓鱼”,反正价钱很便宜。况且,当时即便是撒网捕鱼,大多数也是“大鱼”,那个时候前卫还存在,不是时尚。凡是做前卫的,就得吃苦,吃苦必定有其价值。现在的收藏者需要“钓鱼”,因为吓人的价格已经无法让任何人再撒大网了。

  最近有几个上世纪90年代以来重点收藏中国当代艺术的收藏家在拍卖场大量抛售收藏,在他们看来,中国艺术现在升值了,但没有永恒价值。比如,纽约的一位收藏家将其所有收藏一次性拍卖,包括王广义在1989年《中国现代艺术展》上展出的《毛泽东一号》,大赚了一笔,其用意再明显不过。这种情况估计近期还会发生。

永久收藏永远和一个国家的多层次收藏系统密不可分,包括国家级美术馆的收藏、私人美术馆收藏,基金会和个人收藏等。收藏标准由长期的学术研究建立起来,美术馆、基金会、学院研究三者缺一不可。中国目前只有名不副实的美术馆,没有基金会(一些冒牌的,都是目的在于用艺术品盈利的投资基金,而不是真正支持公益的基金会)。而中国的学院研究方面更是薄弱,普遍不支持甚至压制当代艺术研究。

中国当代艺术的学术平台还没有建立起来。在西方,那些在市场上达到高价的当代艺术家,从各个角度研究他们的著作非常多。但是,目前我还没有看到究竟有多少学术论文在讨论分析中国那几个所谓的天价艺术家,他们在学术上到底有多大建树还需要论证。相比之下,在西方,有关中国的一些重要艺术家,如徐冰、黄永砯、蔡国强等的发表物非常多,但是真正从哲学

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