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著名画家吴冠中纪念
作者:ahart07整…    文章来源:雅昌艺术网    点击数:    更新时间:2010-6-29

中国现代绘画史上的吴冠中

水天中

 在中国现代绘画史上,吴冠中是一个具有特殊意义的人物。他的艺术思想与艺术实践不仅在同时代中国画家中独树一帜,而且具有广泛和深刻的影响。从20世纪八十年代开始,他的艺术观念和绘画创作不断在中国艺坛引发波澜,进而推动中国现代绘画观念的变化和发展。

  20世纪的中国文人和艺术家,都是在政治、文化动荡变革中形成自己的人文态度和艺术风格的。而“五四”和“文革”更是这种变革的集中表现,不同的人在这些重大历史事件中有不同的处境和不同的反应,由此形成不同的思想观念和艺术心态。吴冠中是所谓“后五四”一代,他们在学艺之初,受惠于“五四”新文化潮流的激励。但战争和革命的风暴耽延了他们的成长,在理应大展宏图的时候,接踵而至的政治运动剥夺了他们艺术年华,直到中晚年之际,才获得实现理想的机会。

  与其前辈不同,吴冠中这一代知识分子里的大多数不是主动投身社会政治斗争,而是被动适应历史动荡。这一代知识分子对学术、艺术的关注,超过对社会变革的关注。因此他们不是在意识形态的意义上,而是从艺术和学术本身出发思考和解决艺术问题。吴冠中没有前一代知识分子所热切关注的宏大文化策略,但在艺术本体的思考方面比前一代要深入得多,不但超出康有为、徐悲鸿林风眠那一代,而且超出同时代的其他画家。他奉献于当代中国画坛的不是某一种“功夫”,而是未被扭曲的艺术个性。他曾说:“当人们掌握了技巧,技巧就让位于思考”。他的艺术历程不是追求某种艺术技巧、某种艺术“功夫”的历程,而是不停息地思考的历程。

  吴冠中是以油画家的身份登上中国画坛的。作为一个个人主动选择以绘画为学习和生活目标的人,他比许多同行显示出更突出的独立自主禀赋。他在绘画创作上超越了题材的地域性,不论是北方乡野、江南村镇,不论是巴黎街市,南洋风物,他描绘这些不同题材的油画,有浓厚的中国韵味和中国气派。从70年代水彩、油画的质朴、宁静情调,到90年代绚烂、深广的气度,反映着画家心境日益趋于自由。这种创作心态与同时期画坛盛行的精雕细琢和借宗教、哲理的象征以自重,成为鲜明对照。

  吴冠中从“洋画”转向水墨,是20世纪70年代的事。在老一辈留学归来的画家中,吴冠中是一直坚持油画创作,又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同,他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越—他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。国内美术界初识他的水墨画,是在1979年中国美术馆举办的吴冠中画展上。那正是中国人从极左统治的噩梦中苏醒的日子,人们对于改革开放寄予无限期望,大多数观众不以艺术上的变异为愠,而是为艺术家的突破陈规而喜。

  水墨画创作的迅速进展,是吴冠中80年代创作丰收的重要部分。吴冠中的水墨画以风景为主,偶而也有鸟兽、花草之作。选材主要着于眼于它们的形式构成特征,他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西最能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看,古代画家强调山岳的伦理意味,他们以山岳为崇高、静穆、永恒的象征,所以他们或“得山之骨”或“得山之质”。吴冠中眼中的山岳,蕴含着无穷的生命律动,所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有,而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情,作品是这种激情的记录。这类似音乐创作—作曲家被某种事物感动,创作出以这一事物为标题的作品,但作品的核心并不是这一事物。感动我们的是作曲家想象、组织出来的音响、旋律和节奏。吴冠中的许多作品之吸引观众,并不是他在画面上再现了自然的客观形态,而是使观众感受到生命活力的痕迹。

  在经历了长期、大量艰辛繁重的写生活动之后,吴冠中终于进入了一个新的艺术天地。他像中国画史上的画家那样—在画室里回味、想象,放笔直写。他在水墨画创作上的自由,是他走南闯北、东寻西找、上下求索之后得到的自由。他与许多老画家之间的差异,在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续,而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实,虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式,但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫,而看作一种精神性的创造活动,就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

 吴冠中常常强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看,在形式之外,他还有关注的东西,他并没有背离中国传统文化的自然观,即伦理和比兴态度,以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷,以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候,这种源于中国文化的心境,仍然是他艺术活动的基础。

  吴冠中有自己的艺术传统观,他对于中国传统水墨画的技法程式,如各种皴法、描法,诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑,在他看来,这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式,无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”!他直言不讳地主张,现代的文人画必须吸收西方艺术的营养,“从单一的偏文学思维的倾向,扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说,他也认为只是一家之言,时代的变化孕育了新的绘画,传统因素和外来影响孰为轻重,画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。

  从20世纪80年代到21世纪初,吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外,还由于他的艺术思想,他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的,在20世纪的中国美术家中,写作数量之多和影响之大,当以吴冠中为最。

  由于“食洋不化”,晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰,展示了另一种写作方式和另一种文风,其核心正是所谓“其歌也有思,其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”,质疑“内容决定形式”,为“抽象美”辩护,以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值,必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝,当时引发轩然大波,被认为大逆不道的那些主张,早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论(如关于“笔墨等于零”)有些老人还在耿耿于怀,而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性,甚至认为翻来覆去谈“笔墨”是浪费时间。

  吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础,而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家,他的文章有助于对他绘画作品的理解,他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时,他为石涛的一段话所吸引:“古今至明之士,借其识而发其所受,知其受而发其所识”。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

  吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”,而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述,有一个共同的出发点,那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上,立足现代中国,清醒估量当代中国艺术的得失,企求中国艺术生面新开。由此出发,他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。例如他关于在美术创作中“内容决定形式”的质疑和对“形式美”的提倡,是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊;他提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替“比雅颂之述作,美大业之馨香”的精神追求;他对中国现代绘画名家的直率评说,是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人“为贤者讳,为尊者讳”的痼疾;他逐字逐句译述《石涛画语录》,是针对今天的泥古不化,寄希望于借古开今,重振中国艺术的创造精神。在涉及现实问题的时候,吴冠中总是质言无华,以致引起有些人的反感。如果排除感情因素,把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视,就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”的针砭之言,不能不承认他直指极左教条的大声疾呼“是破冰之举”。

  在中国绘画史上,吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式,融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居,但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通;他不崇拜传统笔墨程式,但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一,在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神,而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌,但在圈外人看来,他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化,才谈得上保留传统,将笔墨等同于传统,是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的,是启发;我们在传统中失足的,是模仿”但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外,对线和点的表现力做了新的拓展,他创造出了新的水墨画节奏,因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古,不刻意追随历史上的大师,也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式,我们就会失去艺术的传统精神,失去绘画的民族特性。

  吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人,在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较,就会发现他们之间有多么显著的差异,就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家,也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同,他属于那种难以掩抑其个性的艺术家,社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分,在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时,也使艺坛显出活力,促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现,只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐,导致这种人物的稀缺,这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观——艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的“安定团结”,但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄,使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。

  与一般观众的印象不同,吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。熊秉明吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快,但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动,总是不停地思索—不仅思索艺术,而且思索人性,思索历史,思索人的命运……

  艺术史已经证明,仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处,潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家——1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会,同时举办“澄怀古道—黄宾虹”和“叛逆的师承—吴冠中”两个展览。吴冠中对此表示:“我很乐意加于我的这顶‘叛逆的师承’的帽子,倒认为是桂冠,因我确乎一向重视师承中的叛逆”。由此可想而知,在报纸上组织专版对他讨伐,并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是:“我就这么想,这么说,也这么做”!最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国,竟然出现了像吴冠中这样的艺术家,是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格,同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。

  吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人,他的绘画作品和他的艺术观念,是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物,是画家以个性化的方式,对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。

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