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尹吉男:中国当代艺术的异形地图
作者:尹吉男    文章来源:艺术当代    点击数:    更新时间:2010-7-28

  艺术家的成功的路数非常耐人寻味。在中国是“地下艺术”,到了西方就是“地上艺术”。再由“地上艺术”变成“民族艺术”或“国家艺术”,以及“全人类的艺术”。为此可以有如下概括:先边缘,再主流,主流之后,于是变成国内的边缘、国际的主流,或者是国际的边缘、国内的主流。“地下艺术”差不多是少数艺术家的“终南捷径”。


  有人说,站在布鲁克林看曼哈顿,林立的高楼像墓碑。9.11后,两座最具象征性的“墓碑”成了无辜人民的“无碑的墓地”。可是在我们的媒体里,形容改革开放后的中国大城市的建筑群都是一些好词儿,如“雨后春笋”。“春笋”不仅有朝气,而且速度迅猛。这就是中国当代文化和艺术的背景之一。


  城市大了,楼房多了,现代化的风格与嘴脸并存,依稀是人的模样。弱势群体越发显得自身的渺小。中央电视台《实话实说》做过一期节目题目为“好大一棵树”,既有对现代化的忧虑;又有对于忧虑的民主性的消解。通过“挑动群众斗群众”最终完成了娱乐的仪式。“春笋”般的城市景观是文化异化的外壳,这个空间还仅仅是物质性的,尽管被偏狭的单一理念所支配。精神性的空间就远比这个复杂。不过也都配上了“多元化”的好概念。


  当艺术不仅仅只是政治工具的时候,它的商业品质就被以市场为中心的社会改革凸显出来。艺术的现代化首先是艺术市场的全面形成。艺术博览会可以对应那些一年一度的商品交易会;艺术拍卖会可以对应股市;画廊对应于商品专卖店;而那些不纳税的家庭艺术品交易差不多相当于黑市。无产阶级艺术家要经过这个过程才能成为资产阶级艺术家。不管你是主流非主流、官方非官方、学院非学院、实验非实验、行活非行活、先锋非先锋,似乎都要做这类填空题和选择题。


  在中国,前卫的含义通常不是指称一种文化状态,而是代表一个阶层。通常是指那些富起来的“另类”,而那些穷下去的“另类”似乎就和“前卫”无缘。前卫不仅有阶级差别,还有地域差别,比如,在前卫批评家的心中, 外国的“另类”高于中国的“另类”;北京的“另类”胜于外地的“另类”。北京的“另类”是近亲,外地的“另类”充其量是远亲的远亲,远到可以忽略的程度。这种阶层和地域差别不仅表现在早期的圆明园画家村里,也表现在日后的宋庄之中。前卫也有性别的差别。女性主义艺术家无疑比“男性主义艺术家”更“前卫”;同性恋或双性恋艺术家比女性主义艺术家更时髦。此外,前卫还有材质上的特权,玩深刻不如玩材料,玩材料不如玩身体,玩身体不如玩尸体。依此类推,不一而足。


  20世纪90年代是精英化的个人主义在中国泛滥的时期,其泛滥的程度已经放大到所有公共领域。这种“个人主义”很复杂,既有国民性,又有帝王性,而后者的味道更强。这种个人主义经常假冒国家主义干预他人的生活。艺术家的“个人主义”一旦与某个城市主管者的“个人主义”合拍就会占据当地的大众广场或城市的其他公共空间。蔡国强说:当代艺术可以乱搞。不过,观众不许乱搞(“乱看”、“乱问”),只许崇拜。平民的个人主义已被体制和精英抑制到最低限度。大众在被精英呵斥之后还得做追星崇拜状。追星崇拜状随后又被精英们呵斥,循环往复,以至无穷。


  艺术界是徘徊于主流和边缘之间的名利场。一夜之间暴富的神话在经济界越来越难以成活,但在艺术界则是“东方不败”、别有洞天。现实的示范性具有无穷无尽的行动的诱惑力。诱惑所扫荡的人群不限于艺术家,还包括批评家、策划人、经纪人和收藏家。


  艺术家的成功的路数非常耐人寻味。在中国是“地下艺术”,到了西方就是“地上艺术”。再由“地上艺术”变成“民族艺术”或“国家艺术”,以及“全人类的艺术”。为此可以有如下概括:先边缘,再主流,主流之后,于是变成国内的边缘、国际的主流,或者是国际的边缘、国内的主流。“地下艺术”差不多是少数艺术家的“终南捷径”。


  西方大牌策划人的傲慢脸色是中国部分艺术家的“希望风景线”。西方公牛和中国母牛的爱情与绝情故事依旧在上演。得势的母牛高唱“全球化”的赞歌;失宠的母牛高举反对西方文化霸权主义的战旗,加入到现成的文化行列里;无论此前唱过赞歌还是举过战旗,当另一批西方艺术策划人到来时,还是要排在朝见“先知”的长长的队伍里,这在北京艺术圈被戏称为“看病”;当邀请信寄来时,天之骄子或反帝战士都会兴高采烈的奔向西方,这在北京艺术圈被戏称为“唱堂会”。中国艺术在国际艺术大展上被认为是“西方宴席上的一道中国春卷”,享用的是西方人,制作的却实实在在是中国人自己。这是由供求关系而组成的相对稳定的职业生产线。中国是欧美普通“物资消费品”和“精神消费品”的产地之一。


  批判话语权力的理论家逐渐认识到话语权力的现实魅力而牢牢控制(mei)体的话语权力。20世纪80年代的精神鼓动已经让位给了90年代以来的现实策划与操作。批评已经腐烂。一切大型艺术展览的学术合法性都成了问题。学术只是一个名义,成了奶水被无数滥俗的展览吸干的半老徐娘。评审制度与评委身份的合法化危机,不仅存在于官方美术大展(比如,美术家协会主办的全国美展)中,也广泛地存在于民间操办的美术大展中。当美术媒体抨击北京的中国美术馆为了营利而出租展场和出售行画时,美术媒体也在大幅度地出售版面,批评家也在无耻地吹捧那些名实不符的“艺术家”。艺术产业只不过是不同利益集团的“经济共同体”。


  从90年代初一路数过来,在各种非官方的艺术大展之后,浪漫的艺术投资人纷纷堕马。一些不负责任的策划人和艺评家在无情地破坏当代艺术赖以生存的文化生态。用金钱神话误导无知而又心动的艺术赞助人,畸形的操作接连不断,好像要把中生代恐龙的命运降临到有限的艺术赞助人的头上。大有斩尽杀绝之势。我相信,那些无知而又心动的艺术赞助人在英勇就义的时刻,一定会喊出“千万不要相信策划人”的临终遗言。赞助人前赴后继,策划人喜新厌旧。


  现在是东方挑战西方、精英批判大众、资产者鄙视无产者的时代。这份中国当代艺术地图变化的受制因素虽说很复杂,但描画的结果却出自中国人自己的集体大手笔。

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